Edith CANAT de CHIZY
Une grande partie de l'originalité de l'œuvre de Maurice Ohana réside dans sa conception de la forme. En effet, il s'est toujours opposé au formalisme abstrait qui imprime prioritairement sa loi au matériau sonore. Son point de départ est de l'ordre de l'intuition, pratiquant, comme il aimait l'appeler, la " technique de l'oiseleur ", en se gardant d'enfermer et de déterminer trop vite et trop tôt la sensation. Car il s'agit chez lui, non d'une construction, mais d'un apprivoisement de l'espace sonore, de façon à en laisser s'exprimer toutes les subtiles résonances.
Il résulte de cette démarche une structure émanant directement du son et des nécessités de son développement. En ce sens, on peut parler chez Maurice Ohana de forme " organique ", dans sa volonté de mettre en évidence cette mystérieuse logique inhérente à la musique, qu'une grande partie de son travail de composition consiste à découvrir. Ainsi, la confrontation de l'idée avec la réalité musicale laisse une large part à l'irruption de " l'imprévu " dans le processus compositionnel.
De là découle également l'importance de l'improvisation dans l'œuvre de Maurice Ohana, pratique chère au compositeur et particulièrement sensible dans ses Études. Car cette valorisation de l'imprévisible participe de cette conception de la forme comme " émanation " du phénomène sonore.
Toutefois, il ne s'agit chez Maurice Ohana ni de forme préexistante, ni de suprématie du hasard. Bien plutôt d'un accord étroit entre la logique musicale et la volonté déterminante du compositeur. En ce sens, on comprend pourquoi Maurice Ohana aimait tant parler " d'éthique musicale ", une éthique qui érige en règle primordiale le respect du matériau sonore.
Ainsi, loin de la sacro-sainte analyse formelle qui continue à sévir dans nos conservatoires, Maurice Ohana ouvre une voie unique, commencée dans une grande solitude à l'époque de l'hégémonie de la technique sérielle.
Face à tous les systèmes, cette primauté de l'expérience et du vécu musical donne une grande liberté à l'acte compositionnel, ainsi qu'un moyen d'investigation inépuisable. Bien plus qu'une technique, il s'agit d'une aptitude fondamentale qui stimule l'imaginaire.
Car, ainsi que l'exprime Edgard Varèse à la fin de ses entretiens radiophoniques avec Georges Charbonnier : " le dernier mot est : imagination ".
Edith CANAT de CHIZY
Compositeur
Témoignage
La rencontre entre un compositeur et un instrument n'est pas un simple effet du hasard. Si, après une première découverte satisfaisant sa curiosité, le compositeur continue à recourir au même instrument, c'est qu'en profondeur il existe quelque adéquation entre le caractère et le pouvoir d'expression de l'instrument, et la personnalité et les besoins d'expression du compositeur.
C'est en 1950, que Maurice Ohana écrit le " Llanto por Ignacio Sanchez Mejias ", première œuvre où apparaît le clavecin. Il y joue un rôle très important, au sein d'un orchestre avec chœur, récitant et chanteur. En 1960, dix ans après, Ohana écrira sa première œuvre pour clavecin seul, " Carillon pour les heures du jour et de la nuit ". Viendrons ensuite : " Syllabaire pour Phèdre " (1967), où le clavecin fait partie d'un petit ensemble instrumental ; " Chiffres " (1968), pour clavecin et orchestre, que l'on peut considérer comme un concerto ; " Sacral d'Ilx " (1975) , pour clavecin, hautbois et cor ; " Deux pièces pour clavecin (Wamba, 1982 ; Conga, 1983). Enfin, " Miroir de Célestine ", suite pour clavecin et percussion tirée de son opéra " La Célestine " (1988).
Maurice Ohana a donc porté attention au clavecin tout au long de sa carrière. Cette fidélité à l'instrument mérite que l'on se pose la question : Pourquoi cette attirance pour le clavecin ? Quelle correspondance entre la pensée musicale du compositeur et le pouvoir expressif de l'instrument ?
L'univers sonore de Maurice Ohana, c'est la mage des timbres et des rythmes, pour créer le climat poétique qui lui est particulier avec ses colonnes de sonorités acides, ses déflagrations violentes, ses plages d'accalmie en demi-teintes, où le choix de la couleur instrumentale est décisif. Il était donc tout-à-fait normal que le clavecin, avec son timbre particulier, attire l'attention du compositeur. Le timbre, mais aussi les couleurs différentes des quatre registres du clavecin moderne, chacun déjà porteur d'un caractère qui lui est propre. Ces quatre registres, employés séparément ou combinés dans l'extrême grave, l'extrême aigu ou le médium, donnent un éventail de possibilité d'expression très diverses. Ajoutons à cela, comme conséquence de l'origine même du son du clavecin, - la corde pincée -, le son très immédiat, incisif qui permet de traiter le clavecin comme un instrument de percussion, avec ses attaques qui rythment, coupent et tranchent la matière sonore comme aucun autre instrument.
C'est dans " Llanto " qui se situe dans l'héritage direct de Manuel de Falla et de ses " Trétaux de Maître Pierre ", que Maurice Ohana emploie le clavecin pour la première fois dans une musique destinée au concert et montre déjà sa maîtrise des possibilités de l'instrument. C'est le clavecin, présent tout au log de la pièce qui va contribuer à créer, justement par son timbre, la tension tragique et glacée du drame. C'est la qualité de son " neutre ", " objectif " du clavecin, associé a la percussion, qui rythmera implacablement la marche à la mort. C'est encore le clavecin, avec la puissante rugosité de ses quatre rangées de cordes, qui, comme un énorme guitare, soutient, ponctue avec ses larges arpèges, les récitatifs du poème de Lorca-Ohana.
Si dans " Llanto ", le clavecin contribue à la création d'états émotifs, Ohana, écrivant dix ans plus tard les " Carillons Pour les heures du jour et de la nuit ", non seulement émancipe l'instrument, mais lui confie un rôle descriptif. C'est là un lien évident avec la tradition du XVIII° siècle, et c'est là aussi une appréciation très juste du pouvoir d'évocation sonore du clavecin. Les quatre registres et leur combinaisons vont servir a illustrer les différents caractères de Carillons, l'écriture d'Ohana suggérant presque leurs formes et leurs mouvements.
C'est aussi ce même clavecin descriptif que nous retrouverons dans " Wamba ". Si l'idée initiale de ces deux pièces fait penser à Couperin et Rameau, quelle différence dans la manière de traiter l'instrument : Ce n'est plus le clavecin charmeur et charmant, précieux et fragile d'autrefois, mais un clavecin puissant et majestueux, dont le compositeur exploite toutes les ressources, sur toute l'étendue du clavier, soit en énormes grappes de sons, soit en superpositions de motifs différents. D'où l'utilisation des deux claviers avec des registrations différentes. De grands accords dont l'étendue est encore amplifiée par l'usage de règles en bois, mettent en branle des réserves sonores qui démentent la prétendue incapacité de résonance de l'instrument et provoquent une véritable jouissance sonore.
S'il y a chez Ohana une sensualité de timbre, il y a aussi celle du rythme, qui lui est liée, et se manifeste par une violence tour à tour contenue et explosive. Dans " Chiffres ", l'écriture du compositeur est tout cela à la fois. Un discours, où des groupes de notes, des notes isolées, des arpèges, des accords, dans des rythmes irréguliers, ponctués de silences, éclatés sur toute l'étendue du clavier, déploient toute la puissance de l'instrument. Un rythme haletant, un torrent de sons, un jaillissement d'énergie, qui manifestent à travers l'instrument, à cause de son caractère tranchant, percutant, à cause de la sécheresse et en même temps de la richesse du son, une remarquable adéquation entre la vision du compositeur et sa réalisation instrumentale. Toute l'œuvre d'Ohana contient des passages de ce type, où la violence doit être à la fois intériorisée et maîtrisée. On en trouve notamment dans " Sacral d'Ilx " et dans " Conga ". Mais la musique d'Ohana n'est pas constament violente. Et lorsqu'elle exprime le calme, la douceur, c'est une douceur étrange et mystérieuse. Dans ces passages, la sonorité, la couleur spécifique de certains registres, apportent une dimension poétique particulière à l'instrument.
Avec " Conga " on retrouve le clavecin instrument du rythme. L'attaque percussive et la couleur des registres, (les graves qu'Ohana aime tant !) évoquent les rythmes afro-cubains et leurs instruments : les bongos et les tumbas. Et si dans " Conga ", qui a le caractère d'une danse, le compositeur se situe dans la tradition, (depuis son origine, le clavecin a toujours été l'instrument du rythme et de la danse), il traite ici le clavecin comme un instrument par excellence moderne, sans trace de " baroquisme " ou de pastiche des musiques du passé.
Après avoir participé à la création de " La Célestine ", (opéra de Paris, 1988), j'ai demandé à Maurice Ohana s'il serait d'accord avec l'idée d'en tirer une pièce pour clavecin et percussion. (Les deux instruments devaient initialement jouer un rôle très important dans l'œuvre, et être placés sur scène. Seul, le clavecin a gardé en définitive ce privilège). A ma grande joie, il a accepté, me demandant de lui indiquer les endroits de la partitions qui me plaisaient particulièrement. Il a ensuite fait sa propre choix à partir de cette sélection, et c'est qu'est né " Miroir de Célestine ", destiné au duo que nous formons depuis des années avec Sylvio Gualda, et que Maurice Ohana connaissait très bien. C'est une suite en 6 partie, constituée de quelques moments particulièrement caractérisés de l'œuvre. Voici comment Ohana l'a présentée lui-même :
1. Le jardin des délices. C'est le lieu où le jeune héros Calyx rencontre Mélibée et en tombe amoureux. Les Parques qui mesurent le temps apparaissent déjà et mènent au
2. Miroir du désir impossible. Calyx désespéré se lamente et maudit le sort qui l'empêche d'approcher son aimée.
3. Miroir des Sorts. Célestine apparaît et jette ses sorts sur le couple qu'elle va précipiter vers l'accomplissement de leurs désirs, mais aussi vers le mort.
4. Jardins de nuit. Dans le jardin nocturne, la rencontre a lieu. Elle amène la mort accidentelle de Calyx.
5. N'Gango. Sorte de danse macabre qui accompagne le destin des personnages d'un drame où ils trouveront tous la mort.
6. Miroir d'oubli. Le temps recouvre tout le passé. Le drame s'oublie. Les Parques mesurent le temps. Les oiseaux reviennent a jardin.Le clavecin d'Ohana est austère et chaleureux, majestueux et grave, doux et puissant. Cette puissance propre à son style est donné non seulement par l'écriture, mais aussi occasionnellement, par l'utilisation de l'instrument amplifié. Ohana veut qu'on " entende " l'instrument, et il sait que le son naturel du clavecin n'a pas assez d'intensité pour être " présent " dans les grandes salles, pour être le partenaire égal d'un cor ou d'un hautbois, ou pour dialoguer avec un orchestre. L'amplification, dosée selon les nécessités acoustiques, est employée de telle sorte qu'elle ne transforme jamais les qualités naturelles du timbre instrumental.
Lorsque Maurice Ohana écrivait le " Llanto " en 1950, il restait l'un des rares précurseurs , après Manuel de Falla et Francis Poulenc, du clavecin moderne inventé par Wanda Landowska. Depuis, le clavecin moderne est entré largement dans l'instrumentation courante et son utilisation est devenue familière à de nombreux compositeurs. Je sens néanmoins que le clavecin a été affirmé, grandi d'une certaine manière, et enrichi par l'imagination d'Ohana, par sa remarquable compréhension de l'instrument et l'utilisation qu'ainsi il en a faite. Je pense également que le clavecin a apporté et continue d'apporter quelque chose à l'œuvre d'Ohana.
Elisabeth Chojnacka
N.B. Elisabeth Chojnacka est la dédicataire de " Chiffres " et des " Deux pièces pour clavecin ". Elle a participé la création de " Syllabaire pour Phèdre ", de " Chiffres ", de " Sacral d'Ilx ", et de " La Célestine ". Elle a créé " Wamba " ainsi que les " Deux pièces pour clavecin ".